Las reseñas de Literal /Literal´s Reviews

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A veces llovía en Chicago

Por René Rodríguez Soriano

Título: A veces llovía en Chicago                            Autor: Gerardo Cárdenas                                     Año: 2011                                                                Editorial: Vocesueltas/Magenta

Violentando casi todas las poéticas del cuento habidas y por haber (la cantidad de palabras, lo del fin previsto de antemano o la contraposición entre lo ‘intenso’ y lo ‘extenso’, frente a la novela, y otras monsergas más), Gerardo Cárdenas urde un mosaico de tramas y memorias que se confunden, difuminan y entroncan hasta el punto de hacernos olvidar o recordar qué porcentaje de espejismo yace o subyace en lo que él cuenta o el lector infiere que ocurre en Chicago y sus alrededores. Sin que advirtamos la menor tensión entre el objeto real y el objeto imaginado, sus voces y personajes —creados frase a frase—, se desplazan por las calles, los bares, los estacionamientos y las oficinas invitándonos a viajar o a contemplar un universo que siempre estuvo ahí, pero que sólo pueden ver aquéllos que no se conforman con vagar distraídos y absortos ante los escaparates en serie del mundo ordinario. A veces llovía en Chicago (Vocesueltas, 2011), en cierto modo opera como un boleto de Primera para viajar más allá de las chatas fronteras que rigen y controlan las autoridades en las estaciones del metro, las paradas de buses o en los aeropuertos.

De ahí que el lector, mediante la adquisición de ese boleto se convierta en testigo de excepción de infinidad de acontecimientos que, partiendo de una oscura y pasajera mesa de cafetería; pasando por la más extraordinaria puesta de sol o la más absurda refriega entre espalderos, comilitones de funcionario o matones de oficio; hasta llegar a los predios de lo sobrenatural y misterioso, le permiten convertirse, además de espectador, en juez y parte de hechos tan aparentemente ciertos y significativos como la elección del presidente López Mateos en México, la llegada triunfal de Fidel Castro a La Habana o la aparición de una imagen de la virgen de Guadalupe en un barrio latino de la ciudad de Chicago. En cada uno de sus textos, el narrador acomoda a sus lectores frente a un microcosmo armónicamente organizado que reproduce en sepia o blanco y negro la especificidad del mundo. Nada es lo que parece, tampoco deja de serlo: la memoria es un inmenso baldío en el que conviven, se contraponen e indisponen fantasmas, funcionarios y un montón de contribuyentes de a pie.

En el conjunto de textos que conforman A veces llovía en Chicago. Cuentos migrantes, los personajes están siempre en movimiento; se permutan, van y vienen de un lugar a otro sin bregar con los odiosos papeleos de Migración o Aduanas, sin la sevicia artera de coyotes y tratantes, quienes —aunque la mayoría de veces no figuran en las fotos—, están ahí; se les percibe, se les huele y se nos deja saber que forman parte del agreste paisaje del mundo parcelado en el que nos ha tocado vivir. De repente, como suceden las cosas en el mundo real, en el “caldero lleno de historias en ebullición” contenidas en el libro de Gerardo Cárdenas, acontecen milagros, desgracias y lloviznas; la gente se agarra de los más insignificantes hilos para salvarse de la inclemencia del clima o de la prepotencia de los de la migra; los policías disponen y predisponen, casi siempre con fichas marcadas y el narrador, casi Dios o director del teatrino, va de un lado a otro como piloto o pasajero, prestándonos su ojo para —a través de él y no con él—, ver más allá de la mentada visión única o sueño de Newton del que hablara el poeta William Blake.

En este libro, artillado de múltiples lecturas y con una devoción confesa por autores de su tierra —como “José Emilio Pacheco, José Agustín, Carlos Fuentes, Juan José Arreola y muchos otros”—, Gerardo Cárdenas aúna técnicas y artimañas narrativas con las cuales nos atrapa y nos pasea por tiempos de otros mundos, de otros sueños que sin lugar a dudas mantienen en vigilia permanente la maquinaria de la invención y del recuerdo: la ciudad verdadera es la que habitamos dentro de sus textos, la otra, definitivamente, es un recuerdo, pura memoria. Y eso no sólo pasa con la ciudad de Chicago, sino con los caminos, los paisajes y los cuartos de hotel donde habitan y se encuentran o mueren los personajes que dan cuerpo y alma a cada una de las historias del libro; historias que, la mayoría de las veces, tanto por su extensión y por la estructura y la utilización de los recursos narrativos pudieran ubicarse dentro de los folios de la novela negra («Cartas del Istmo», pág. 23); la historia trocada («Relictus», pág. 107); el relato policial («Nuestra Señora del Puente», pág. 123). Otras, como «Gallito bravo» (pág. 11) y «La lámpara danesa» (pág. 231), resultan simplemente entrañables. Uno puede irse por ahí a contarlas por vistas, por vividas.

La grandeza de este libro está cifrada en la pasión y la devoción con las que el autor se volcó en sus páginas; este manojo de historias, escritas con coraje y excelente manejo de la lengua —dentro de esta inmensa Babel de indeferencia y mirar de medio lado—, se lee y nos permite, fuera de las oficinas del registro civil y sin lujo de detalles, leernos o encontrarnos en ese río sin orillas donde fuimos alguien en alguna parte, alguna vez. A veces llovía en Chicago, un libro hijo del “ocio, las malas compañías, y el amor”, además de sumergirnos en esa ‘fascinación de la ausencia del tiempo’ de la que hablara Blanchot, constituye un sólido alegato en defensa de la lengua, la familia, los amigos y sobre todo la sabiduría de aquéllos que ni siquiera saben cuánto saben ni por qué.

Un debate actual

Por Mauricio Beuchot


Autor: Lourdes Velézquez
Título: Verdad y certeza. Un debate actual considerado a la luz de algunas reflexiones tradicionales
Editorial: Universidad pontificia de México

El libro que la Dra. Velázquez González pone ahora en nuestras manos es una reflexión muy interesante acerca de la verdad y la certeza.

Lo primero que la autora señala es la verdad y la certeza en el contexto de las ciencias. Señala, sobre todo, la crisis de las ciencias exactas a finales del XIX y principios del XX. Por ejemplo, con Mach se dio la circunstancia de considerar que la ciencia no tiene verdad ni certeza, porque su objetivo propiamente no es brindar conocimiento (p. 20). Igual pasó con el programa de reconstrucción de la ciencia del positivismo lógico, dado su fenomenismo: fracasó y llevó a la ciencia a la crisis.

El giro lingüístico afectó a la ciencia quitando el control empírico, y encerrando en la tesis de la inconmensurabilidad de las teorías, de Kuhn. Algo parecido hizo el giro sociológico, que llevó a la filosofía a ser historia de la ciencia, y llegar a los extremos de Feyerabend.

La autora propone resolver esta situación acudiendo a las doctrinas de la verdad y de la certeza de la tradición. Toma como punto de partida a Jaime Balmes, y su idea de la verdad como evidencia dentro del realismo (p. 25), pero la va a seguir de acuerdo a los desarrollos que hicieron de esta doctrina tradicional dos autores más contemporáneos: Roger Verneaux y Régis Jolivet. Son dos tomistas recientes. Pero concluirá con Balmes, por eso de alguna manera la autora realiza un camino inverso, desde el más reciente, que es Verneaux, pasando por Jolivet, y llegando al más alejado en el tiempo, que es Balmes.

Verneaux distingue la verdad y la certeza. La primera es definida por él de manera clásica: la conformidad del pensamiento con la realidad, y la certeza es un estado del espíritu respecto de la verdad (p. 31). Algo interesante es que Verneaux se atiene al carácter intencional del conocimiento. La intencionalidad cognoscitiva del hombre hace que sea imprescindible la relación sujeto-objeto. Acepta las especies cognoscitivas de Tomás (sensibles e intelectivas), esto es, los conceptos, pero dice que no es el concepto lo que se conoce directamente, sino el objeto (p. 35).

La intencionalidad permite hablar de adecuación, ya que tiene un correlato. El sujeto se allega al objeto, y tiene que haber una correspondencia del segundo con el primero. La sede de la verdad es el juicio. Es verdadero cuando dice que lo que es es. La certeza es una especie de paz y alegría frente a la verdad, por el conocimiento confiado de ella. La evidencia es esa aceptación de la verdad por tenerla delante. Cuando conocemos un objeto y nos aparece con claridad, se da la evidencia. Y es el criterio que en realidad tenemos para calibrar nuestro conocimiento (p. 43). Pero no hay un criterio de evidencia, como lo hay de la verdad, ya que sería irnos al infinito. La evidencia es un tope necesario. Es donde coinciden verdad y certeza. En ella estamos ciertos de la verdad, tanto subjetiva como objetivamente.

Jolivet analiza los criterios de la certeza. Recupera la idea de verdad que se ha aludido, como adecuación. Así como la idea de que el juicio es la sede de la verdad. Pero se fija en los estados de la mente frente a la verdad. Puede haber ignorancia, duda, opinión y certeza. La certeza es definida como la adhesión firme (sin temor a equivocarse) prestada al juicio (p. 59). Es algo que nos salva del escepticismo.

Pues bien, Jolivet conecta la evidencia con los criterios de la certeza. El criterio es una señal, y el criterio de verdad es la evidencia. Ésta implica la claridad y la adhesión a ella. Es el esplendor de la verdad (p. 61).

Balmes también estudia la relación entre la verdad y la certeza. En cuanto a la verdad, la entiende de los modos principales que suelen reconocerse en la tradición, y que han llevado los nombres de verdad ontológica y verdad lógica. La primera es el mismo ser de las cosas (como decía San Agustín: “Verdadero es lo que es”) y la segunda es la coincidencia de lo pensado o dicho con lo existente (p. 69).

Los estados de la mente frente a la verdad son los consabidos: ignorancia, duda y opinión. Pero también se da la certeza, que es la aceptación que nos impone la realidad. Hay cuatro tipos de certeza: metafísica, física, moral y de sentido común. Esta última puede obtenerla cualquier persona, sin que tenga los otros conocimientos (p. 77).

En su obra El criterio, Balmes señala que hay tres criterios para la certeza: la conciencia o sentido íntimo, la evidencia y el instinto intelectual o sentido común. En cuanto a la evidencia, ésta puede ser inmediata o mediata. Lo primero si no se tienen que analizar los términos del juicio, y mediata si hay que hacerlo (p. 82).

La autora señala las semejanzas y diferencias entre las tres posiciones. En cuanto a la noción de verdad, nos dice, hay coincidencia perfecta entre los tres autores, empeñados en combatir el racionalismo y el idealismo. En cuanto a la certeza, Balmes le da más importancia, pero al final coincide con lo que de ella dicen Jolivet y Verneaux. Y también coinciden en que la evidencia es el criterio de la certeza (p. 97).

Finalmente, y como conclusión, la autora trata de aplicar los análisis clásicos a la solución del problema actual. Ellos nos hacen darnos cuenta de que no hay una certeza total y absoluta, pero sí parcial y suficiente. Hay conocimiento probable o confiable. Es el nivel de la certeza física. Para adquirir certezas más firmes se necesita pasar a la metafísica. Allí hay evidencias más generales. Como en el juicio analítico, que, sin embargo, como dice Balmes, no se reduce a que negarlo sería incurrir en contradicción en los términos, sino que siempre está basado en lo sintético de la experiencia, que es la fuente y origen de todo conocimiento (p. 109).

Este recorrido por las soluciones clásicas al problema de la verdad y de la certeza, aplicadas a los problemas de hoy, nos hace ver la vitalidad de aquellas respuestas. Recientemente Wittgenstein, en su libro Sobre la certeza, se entretiene en numerosas paradojas, rompecabezas y puntos ciegos de nuestro conocimiento. Pero lo que evitó siempre que se cayera en el escepticismo o en la locura fue su enérgico llamado a la evidencia. Es la que nos mantiene vivos incluso hoy.

Three Messages and a Warning: Contemporary Mexican Short Stories of the Fantastic

By Santiago Daydí-Tolson

Title: Three Messages and a Warning: Contemporary Mexican Short Stories of the Fantastic

Edited by:  Eduardo Jiménez Mayo and Chris N. Brown. 

Introduction by Bruce Sterling. 

Pubisher House: Small Beer Press

Year: 2012

Anthologies are a good way of introducing to the public authors and trends which would be difficult to know about by reading books of individual writers. Anthologies of translated work are particularly useful for readers who otherwise will have little opportunity to sample the literary developments in a foreign language. By offering a selection of thirty four short stories of the fantastic written by contemporary Mexican authors, mostly unknown to American readers, Three Messages and a Warning serves well the purpose of a clearly defined anthology.

            The sample of short stories offered in this book is large enough to give voice to a representative number of Mexican writers who make of the fantastic an inspiration of their story telling. Related to a cosmopolitan trend in Latin American letters, the fantastic, with in some cases examples of science fiction, might seem unrelated to any form of national representation or concerns; but as Bruce Sterling observes at the outset of his introduction, aptly titled “Better Than a Mirror,” this anthology of Mexican writers has very much of a national flavor. The fantastic stories are undeniably Mexican, they clearly talk about Mexican characters and situations, they reflect the quirks and peculiarities of a culturally well defined and complex people.

            The issue of Mexican national flavor is brought up by the critic because of its significance for foreign readers, and particularly to Americans, who tends to have a quite clear, and probably over simplistic, understanding of what constitute Mexican culture. The modern fantastic, with its science fiction tendencies does not appear to be a component of the Mexican image. This anthology proves them wrong. 

            It is quite evident, though, in this selection, that the science fiction component of the fantastic does not have for these Mexican authors the attractiveness of spectacular technology or mind boggling scientific theories of the future characteristic of most science fiction, from Jules Verne to the present. Instead, the detailed nature of the fantastic is left aside in favor of a more suggestive allusion to the extraordinary. What seems to matter to this authors is the emotional, even intellectual experience of the uncanny. In that sense, the “Contemporary Mexican Short Stories of the Fantastic” are quite different from fantastic narratives written in English, across the border.

            Thus, to read these stories in translation is to experience a quite different way to tell about the fantastic; it is to experience the Mexican way to understand the function of fantasy in present day literature. The introduction points to the essence of this difference observing that “this book offers what science fiction offers to Mexicans: a fantastic laboratory for identity issues. What could be more Mexican than this concern for matters of identity.

            Eduardo Jiménez Mayo and Chris N. Brown should be congratulated in having conceived and edited this anthology. With it they brings attention to a literary phenomenon deserving discussion in comparative terms. The fact that each story has been translated by a different translator serves well the variety of stories, each one having a very different voice from the others. Originality and imagination are not lacking in this book of out of the common tales of Contemporary Mexico.

Sesenta días para abandonar el país

Por Miguel Arana

Título: Sesenta días para abandonar el país

Autor: Hemil García Linares

Editorial: Vagón azul

Año: 2011

Sesenta días para abandonar el país nos narra las experiencias de un peruano de clase media baja y con estudios en periodismo; se trata de Gerardo Gómez, quien se ve obligado por las circunstancias a trabajar como vendedor de tarjetas de crédito y préstamos para un banco extranjero en la capital del Perú, Lima. Su situación no es nada sui generis en la tres veces coronada villa, sino que es idéntica a la de miles de personas con educación superior, profesionales graduados e incluso con estudios de post-grado dedicados a recorrer las calles a diario, ya sea manejando uno de los innumerables taxis (p. 19), o perteneciendo a la inmensa legión de vendedores de ilusiones (tarjetas de crédito, préstamos, pensiones, viajes, etc.). Son éstos los únicos trabajos posibles para la gran mayoría de los que han superado la barrera de los 25 años y por diferentes razones no se han establecido o no les “ha ido bien” (p.22).

En comparación con la mayoría de sus compatriotas, realmente, a Gómez no le va mal, pero no posee ningún tipo de estabilidad y en cambio sí tiene aspiraciones. Los vendedores son material desechable y fácilmente reemplazable con miles de otros que esperan su oportunidad. Lo que sí se les ofrece es “pan y circo”, celebraciones acompañadas de abundante comida y licor para “estimularlos”. Precisamente Sesenta días para abandonar el país empieza con una de estas celebraciones donde el narrador cuenta, en tono burlón, una “original” frase del gerente de ventas: “[…] el hombre decretó que el oficio más antiguo del mundo no era la prostitución sino las ventas, ya que desde el inicio de las culturas siempre hubo mercaderes que vendían o intercambiaban prendas, esencias, telas. Una cagada de discurso, pero todo el mundo lo felicitó” (p.14).

Desde el inicio de la novela, el narrador en primera persona nos permite no sólo compartir sus experiencias sino que también nos deja penetrar en sus más profundos pensamientos y emociones. Sentimos su frustración cuando menciona a su amigo del colegio, el tuerto Álvarez: “Ver al tuerto tan bien vestido inevitablemente me hizo pensar si él veía cómo lucía yo. Miré mi traje del banco y mis zapatos empolvados por andar a pie.” (p.32). Asimismo, nos muestra la discriminación racial y social que aún existen en la sociedad limeña y lo vemos cuando expone el desinterés por un potencial cliente que “no era rubio ni adinerado” (p. 16).

Por otro lado, la narración se desenvuelve con soltura y se torna amena y cautivante, el lenguaje utilizado es accesible y coloquial. Además, la técnica del narrador al describir en forma de diario sus últimos días en Lima y como si fuera esa vida una cuenta regresiva le añaden al relato cierta dosis de emoción y suspenso que mantiene al lector interesado; pero también simboliza una especie de próxima ruptura del cordón umbilical, los últimos días de lo conocido y el inicio de una aventura incierta. Eso hace que Gerardo sea constantemente asaltado por la duda de emigrar o no, que es reforzada por el recuerdo de algunas experiencias fallidas de gente conocida que intentó antes “el sueño americano” pero que no logró alcanzarlo u otras que sí llegaron pero para quienes el sueño se convirtió en pesadilla: “Algunos de ellos han padecido cárcel por ser ilegales y tuvieron que esperar sus juicios de deportación viviendo con un grillete electrónico en el pie con el cual la policía los rastreaba donde quiera que se escondiesen” (p. 57).

Al llegar a la “tierra prometida” la duda, en lugar de despejarse, se acentúa. La inseguridad y la incertidumbre son el pan de cada día: “Es difícil saber lo que me depara el futuro, si triunfaré o me deportarán. No sé si limpiaré baños toda mi vida o un día lograré mi legalidad y un mejor trabajo. […] Ahora sé que los sueños son primos hermanos de las pesadillas.” (p. 110) Peor aún, luego del 11 de septiembre lo abraza el temor de morir en esta tierra, no deseado y alejado de sus seres queridos.

Esta obra semi-biográfica de García Linares nos expone con claridad una serie de situaciones bastante comunes de las sociedades latinoamericanas como la falta de oportunidades, el racismo, las frustraciones, las desigualdades sociales, las relaciones sentimentales y laborales, entre otras, mientras que, por otro lado, sin adornos nos presenta, la verdadera realidad de los inmigrantes latinoamericanos en los Estados Unidos. 

Sesenta días para abandonar el país es una lectura imprescindible para entender mejor a Latinoamérica, comprender el afán emigratorio de mucha de su gente, y apreciar su lucha por una vida mejor en un contexto extraño y muchas veces hostil. Mientras tanto, muchos como Gerardo continuarán preguntándose: “¿Qué carajo es realmente el American Dream?” (p. 104)

LA MALDICIÓN DE CASANDRA[1]

Por Carlos Prospero

Título: Mexico lindo y querido. Poesía social mexicana

Antologadora: Alexandra Botto

Año: 2011

La leyenda de Casandra cuenta que Apolo estaba enamorado de ella, que era la hija menor de los reyes de Troya. La joven le pidió al dios el don de ver el futuro y él, a cambio, un encuentro carnal, al que Casandra se negó una vez que hubo recibido el don de la profecía. En venganza, Apolo la maldijo con la incredulidad. Casandra podría ver el futuro, pero nadie le creería[2].

De acuerdo al relato, Casandra advirtió a su padre de que el caballo gigante que le regalan los aqueos era una trampa, pero no le creyó y Troya fue destruida. También le advirtió a Agamenon de que moriría si caminaba por una alfombra morada. No le hizo caso y Egisto y Clitemnestra lo mataron tanto a él como a Casandra.

Casandra bien podría ser el modelo del poeta de hoy que el poeta ha dejado de ser vidente como podemos verlo en este México lindo y querido, y con ello ha modificado, la visión del mundo y su propio status.

Y de acuerdo a la poética de Maiakovski[3], el poeta no necesita de ninguna regla; pues él es quien  impone sus reglas mediante el proceso de composición del poema.

México lindo y querido, la antología de poesía con causa, incluye a 39 poetas; 20 mujeres y 19 hombres con un amplio radio de edades que van desde 1932 hasta 1989 y originarios de 16 estados de la república.

Las características de esta poesía –a la que nos acercamos no buscando de qué hablan, cuales son sus temas, porque estos asuntos fueron especificados de antemano– se hallan en el estilo, en su modo de decir, en su sintaxis.

Lo revolucionario está, pues, en la forma y no en el contenido. Podemos afirmar que es una poesía sencilla, pero dura; directa, reporteril, sin metáforas ni ficciones. En síntesis, una poesía de guerra.

Es posible que alguien dude de la calidad poética de estos poemas, porque no reúne las características de la poesía moderna, surrealista o postmoderna tradicional, impuesta por la clase culturalmente dominante, pues aclaro que lo que está antologado en este libro sin duda alguna es poesía, e invito a quien así lo desee a hacer un análisis estilístico literario y estético de estos poemas para que se dé cuenta por experiencia propia.

Esta poesía de México lindo y querido también ha dejado de lado la idea de la poesía sublime, a la manera de los clásicos, y nos da una poesía terrestre, mundana, con la voluntad firme de no caer en esos valores literarios que se imponen desde la torre del poder de los académicos y desde la burocracia intelectual y cultural de nuestro país.

Esta poesía se refiere a los hechos, a los fenómenos sociales de hoy y abandona lo que se refiere a la esencia de las cosas, a esa metafísica que caracteriza a la poesía cultivada por los poetas cooptados por el estado desde el fin de la Revolución Mexicana hasta nuestros días.

Hay en estos poetas una nueva visión del mundo en la que la trascendencia, la sublimidad y la idea de la obra maestra, así como la búsqueda de una unidad metafísica, romántica, ya no tienen cabida y se inclinan en la descripción y definición, de su realidad real, insisto, como si fueran reporteros de guerra.

México lindo y querido sugiere una contradicción estructural, porque estas 20 mujeres y 19 hombres, estos poetas movidos a la reflexión por su realidad, no morirán lejos de aquí. El compromiso implícito en sus poemas nos lo dice.

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[1] Ponencia leída el 2 de septiembre de 2011 con motivo de la presentación de la antología “México lindo y querido”.

[2] Angel K. Garibay. Mitología griega. Ed. Porrúa; Col. Sepan Cuántos.

[3] Vladimir Maiakovski. El arte de escribir versos, en Poesía y Revolución.

PURE AND SIMPLE DESPAIR...

Por Rogelio García-Contreras

Author: Roberto Bolaño
Title: Monsieur Pain
Año: 2010
Publisher: New Directions

From the poems of Cesar Vallejo to the imagination of Roberto Bolaño. Monsieur Pain is along with Nazi Literature in the Americas, a master piece of contemporary world literature. Once again Bolaño plays with facts to deliver fiction. Immersed in the lives and passions of the characters he creates and recreates, his work can never be discarded as reality. It is as if the author knew, like Borges, that reality is the best poet since it speaks–naturally–a language of metaphors. Monsieur Pain is very much the perfect metaphor, the poem of official history, the alternative to the scientific effort to kidnapping memory and manipulating events for specific purposes.

Reality reveals itself as the unknown; the eternal dance of action and intension, the unfulfilled promise between everything that is apparent and the evidence of all that is actual. This brilliant novel is a reminder of the weak and ephemeral nature of life. Like the male character of a Greek tragedy, Monsieur Pain manifests himself as the synthesis between calm and despair. Bolaño’s central character is the personification of a way too human character, a timid and at times confused individual unable to avoid the practical and inevitable contradictions of anyone that is alive:

“Over the following days my life seemed
to return to its normal course. Pure and
simple despair alternated with depressive
episodes (which may have been religious in
origin, since I regarded them as inevitable,
without for a moment considering suicide
and accepted the sorrow, drinking it down
to the lees), setting the tone for days of renewed lucidity,
calm in spite of everything”.

The sad and apologetic tone of Bolaño’s story is the result of something that Western civilization ends up doing for all of us: it installs a feeling of guilt given the tremendous social, cultural and economic gap that exists between our world and the “primitive” world of what we assumed to be more
“imperfect” moral discourses. This kind of mentality though, trapped between the certainty of doing things right and the guilt for taking advantage of this ‘right’ whenever possible, leads or has lead to two extremes: totalitarianism (left or right) and post modernity (the absence of a sense of morality for
considering it an obstacle to reason and the truth, if ‘the truth’ exists at all).

Monsieur Pain is indeed a strange combination between Prometheus and Sancho Panza. The free individual, the leader, the follower, the modern Western man: a titan in love with progress, a fanatical giant who worships “getting things done” but never asks himself what he is doing nor why he is
doing it. His activity is not creative play but mindless  sport;  He  believes  in  sentimental
love and his sadism goes by the name of mental health. He raises cities and spends millions of dollars in his dog, his psychiatrist, or even worse, both. He is still tied by his umbilical cord even though he is the explorer of outer space. Progress, solidarity, good intentions, and despicable acts. He seems to
suffer  from  hubris  and  his  stoicism  is  without comparison, perpetually repentant and
perpetually self-satisfi ed, a man constantly influenced by so many things, most of them rather small.

Despite the grandiose aspirations of Western civilization, Bolaño reminds us, through his characters and stories, that all of us are influenced by small things so much more than by the so-called big events in history. But just like Homer wrote in the  Odyssey, reality is not a destiny but an actual
challenge to our understanding and expectations. The world, as we have come to accept it and understand it, can change. And the good news is that we are not condemned to accept it as it is, even if there is a system of values  or  beliefs  that  promotes  itself  as  the truth, the light and the path for eternal life.

The fact is that no system is eternal. All systems must be changed from the system itself. Monsieur Pain reminds us of the inevitability of certain pains in life. As a matter of fact, in life there are some unavoidable pains, and this is due to the fact that we are alive.

In other words, there are certain sufferings, such as illnesses, sudden death, tragedies, even  love  or  the  lack  of  it  that  are  inescapable, they are part of life, they are part of the profession of living, the art of living.  So in our lives we are pretty much condemned to suffer in more or less magnitude,
certain pains. In consequence it is only smart to realize that there are some pains that we cannot  avoid,  that  we  cannot  fight. As human beings is our duty to learn how to pick our battles, because there are some pains that simply we cannot avoid. But there are others that we can. These pains come directly from very specific socio-economic systems that fabricate every day hunger, fear, unemployment, solitude, slavery, poverty, and repressive ideas, and we have the right and the duty to fight against these avoidable pains and say: Enough!

From Prometheus to Sancho Panza, Monsieur Pain shows at the same time the harmonious sense of fatality of our human condition and an innate opportunity that springs solely from the liberty allowed by this fatality. Like most of our great artists, neither Bolaño nor Monsieur Pain turn their back on
human suffering or surrender to it. Apart from what Kundera calls the narcissism and prejudice of art experts, Monsieur Pain is an attempt to balance the injustice of an unhappy condition against the disorder of the emotions created by this same injustice. The kind of order that the main character of this extraordinary novel is looking for is simply a worthy  one.  It  is  not  that  of  a  soul  or  a  system of ideas. After all, there is no literature where there is no pain to be overcome.

La mujer que imagina

Por Rose Mary Salum

Autor: Blanca Hefferan

Título: La mujer que imagina

Editorial: Ediciones B. Vergara

Año: 2011

Con esa voz que se origina desde los estratos más íntimos del ser, esta hisoria que discurre entre universos paralelos, es un largo poema, es un profundo examen, una valiente vuelta a la reflexión. En tiempos del twitter en donde todo sentimiento, idea o declaración matrimonial se debe constreñir a 140 caracteres o cuando la narcoliteratura se ha puesto de moda y todo es acción desde el primer párrafo, Blanca Hefferan opta por esquivar las tendencias de la moda  y nos ofrece una aventura que se hilvana en el diálogo interior.

"A veces quiero escribir simple--nos parece decir la autora en voz de su  personaje principal--sentir que mis palabras fluyen igual que una plática entre vecinas. Necesito hablar con mi alma como si fuera una vieja amiga de quien espero inspiración y sabiduría. Es difícil. Al intentarlo me enredo en mis reflexiones, complejidades y problemas. Mis pensamientos giran en la rueda de la fortuna  y no encuentran la salida del laberinto inventado por mi".

         Como una Eurídice que inesperadamente  deja el mundo exterior para descender al Hades, esta novela cuenta la historia de una mujer que recorre un camino interior plagado de incertidumbres, de observaciones, de amistades y amores del pasado, de inseguridades, de sus relaciones familiares y en muy buena parte, de lecturas imprescindibles. La presencia de la brasileña Clarice Lispector es  recurrente, no solo porque es citada por el personaje de esta historia, sino por la influencia estilística que vemos en la pluma de Blanca Hefferan.  Las  reflexiones y pensamientos por los que discurre el libro, decíamos antes, nos llevan a una serie de historias que se entrelazan magistralmente en el largo monologo de  nuestro personaje principal: la mujer que imagina. Por un lado se nos habla de la abuela Maira y su padre, en este caso, el bisabuelo del personaje. Ellos como muchos inmigrantes, dejaron sus tierras en busca de una mejor vida, o quizá solo en busca de algunas aventuras y,  por azares del destino, llegaron a instalarse a  México. Poco sabemos de ellos, su exilio y el dislocamiento que éste produce. Lo que sí  sabemos es que llegaron a México con una visión del mundo donde lo realmente importante es, nos dice la abuela Maira, escuchar esa voz que se origina desde ese estado íntimo de silencio y oscuridad.

En un pasaje de la novela, cuando el discurrir del diálogo entre dos generaciones distintas, la abuela advierte al personaje que su centro es tan suave como el de una alcachofa y que cuando no sepa una historia, que la invente, predispone el tono no solo del destino de esta mujer que imagina sino de la historia completa.  Esa sentencia parece quedar marcada desde la niñez de   nuestro personaje porque  determina el comportamiento de la pequeña: allí se encuentra la semilla que desde las primeras páginas del libro dará existencia a ese otro universo que es Jael. Ese mundo mítico, como El Macondo de García Marquez, Mogador de Alberto Ruy Sánchez o Altazor de Huidobro  tiene características físicas y arquitectónicas propias de cualquier otro pueblo imaginario. En Jael   " las casas giran: siguen al sol. Se levantan unos centímetros de la tierra [...] las puertas y los balcones parecen diferentes [y] las fachadas cambian de color.  Cuando la luna es apenas una pestaña en la noche, las paredes crujen; se abren". 

          Por otro lado, sabemos—poco o casi nada—de la existencia de un hombre o algunos de ellos. Su falta de entendimiento o lo que esta mujer percibe como falta de entendimiento, nos presenta a un individuo mucho más racional y menos comprometido con su sentir: para él, la vida es concreta, mensurable y definida. Él vive volcado hacia afuera y ella dentro de sí misma, él habla sin filtro y ella recibe las palabras con una dureza que lastima. Sin embargo,  no es el personaje el que ha sido lastimado por esta presencia masculina en la vida de la mujer que imagina, sino su corazón. Éste—pronto lo entendemos—es un elemento tan importante en este discurrir, que se vuelve uno de los personajes principales de esta historia. La mujer habla con él y lo cuestiona, éste, se dirige a ella y contesta. El corazón entonces, es el recipiente directo de las acciones emprendidas por la mujer, es el catalizador y el filtro por el que la realidad logra colarse y es también por esas aberturas que se derrama el universo amoroso de este personaje. En esta novela, conocemos a una mujer que es todo amor, todo sensibilidad, todo pensamiento

Pero así como el corazón tiene voz propia, también lo tienen sus distintos yoes. Porque dentro de la mujer que imagina existen tantas formas de ser como la imaginación se lo permite. El personaje deambula entre un yo  " calculador y pausado" y "el yo  que vive destemplado". Hay un yo  que es temeroso y otro yo al que le gusta andar en bicicleta y despilfarrar sus emociones.

Además de los abuelos, el corazón, las formas de la mujer y la vida en Jael, hay algo que permanece latente durante toda la historia. Me refiero a la ilusión en su sentido más estricto. Dentro de ese mundo ficticio, existe un mago que aparece y desaparece a su antojo y va llevando al personaje por caminos que ni la misma imaginación de esta mujer sospechó. La autora hace un guiño al pensamiento griego y a su constante alusión al destino como un fatos. No importa cuántos vericuetos quiera buscar la mente o la fantasía, al final todos estamos aquí para cumplir y comportarnos en acorde a ese destino. Y es justo allí donde se encuentra el oficio de Hefferan porque en su historia no hay fronteras definidas, no hay cercas divisorias, no hay puntuaciones que abran fronteras. Aquí,  todo es uno y ese uno, La mujer que imagina, y lo imagina todo. Pero como resultado de este discernir que hace del lector su cómplice, se abre el espacio para una pregunta muy válida ¿entonces todo lo narrado en primera persona por esta mujer ha sido un mero espejismo, el producto de un sueño? “Todo lo que se cuenta sucede en el tiempo, (…) se desarrolla temporalmente;”[1] nos dice Paul  Ricoeur “y lo que se desarrolla en el tiempo puede narrarse. “ Así, la ambigüedad con la que es llevado este trabajo abre espacios para que el lector también imagine su propia historia y entre sus recovecos cada lector pueda imaginar la suya propia.  “Soy la mejor guionista de mis monólogos” ha puesto Blanca en boca de la mujer que imagina y parece invitarnos, a nosotros los lectores, a ser los guionistas e intérpretes de ambas historias, la de Hefferan y la propia.

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[1] Narratividad , fenomenología y hermenéutica 

ANTES DE LA LUZ A Novel By Kristina Boman and Leticia Velasquez Zapeta

Author:  Kristina Boman and Leticia Velasquez Zapeta
Publisher House: Editorial Piedra Santa
Year: 2011


Antes de la Luz is a historical novel based on real events but with fictional characters. The novel takes place in Santo Domingo Cotzal, a small Maya Quiché town in the Guatemalan highlands. The story shows how the Mayan Indians were affected by the 36 year long civil war. The novel takes place during the worst period of the war (end of the 1970’s to the beginning of the 1980’s) when the military committed massacres, killings and disappearances of civilians applying the counterinsurgency strategy called “taking the water away from the fish”. The novel also illustrates the reasons for the conflict, as well as how the Indians lost their land piece by piece. A process which started with the invasion of the Spanish conquistador Pedro Alvarado and was aggravated through the development of coffee plantations in Guatemala.

 Through the lives of the main characters and other parallel stories told by ancestors and spirits, the book illustrates the Indians’ struggle to survive physically and to keep their culture alive in midst of the ungraspable violence. The novel will fascinate many readers. The story has some similarities to the bestsellers from the Afghan war "the Kite Runner and a Thousand Splendid Suns", but with a Latin American twist following the tradition of García Márquez and Isabel Allende. Simultaneously, the novel is unique in its character. It has a Mayan Indian perspective and is full of ancestors and Nawals who constitute a basis for the Mayan religion and their Calendar. The books offers a different perspective on the Mayan Calendar and the changes of the universe predicted for 2012. Moreover, it gives a background to understand the violence currently plaguing Mexico and Guatemala, as well as the Mayan revolt led by Comandante Marcos in Chiapas, Mexico. The story starts in 1979 when Ana, one of the main characters, is 15 years old. Her world is made up of dreams of a better future for herself and her people. She wishes to learn more about the Mayan spirituality through the reluctant help of don Miguelito, an old Mayan priest living in a village outside town. Ana dreams of becoming a teacher and later on in the story also of a future with young Mateo, a distant cousin who she falls in love with. Ana’s father, Ciriaco, is deeply involved in the cooperative movement promoted and supported by the Catholic church. To escape the escalating violence he has brought his family from the province capital, Santa Cruz de Quiché, to the quite town of Santo Domingo Cotzal. But the persecution of Mayan religious and political leaders, the forced disappearances, the assassinations and the increased radicalization of the youth and some Mayan leaders happening all over Guatemala also reach Santo Domingo Cotzal. With the support from the Catholic church he starts a cooperative store in Santo Domingo. The store and the Indian catholic movement growing with the arrival of Ciriaco, starts to draw attention from powerful landowners with competing shops in town. The situation worsens when Ciriaco founds himself protesting against the military’s forced recruitment of young boys. From that moment, Ciriaco is included in the Military’s list of suspected and dangerous leaders. Mateo is Ana's distant cousin. He is 16 years old and lives with his mother, three brothers and sisters in Santo Domingo Cotzal. Due to their poverty, Mateo leaves school and is forced to work at the coffee and sugar plantations. As many others like him, he dreams about freedom and a life without poverty. But unlike Ciriaco and Ana, he believes that solution is the armed struggle. He is torn between his interest for Ana and the guerilla. Mateo and others like Vincente Pu and Manuel Oxlaj who work for Ciriaco, slowly become radicalized. The situation peaks when Mateo’s brother Laurenzo and Vicente Pu's young son are taken away by the military and forced to become soldiers. One day Mateo is gone, and no one knows where he is. He becomes el Coyote and one of the few Mayan group leaders in the EGP guerilla “The Army of the Poor”. To prove his love for Ana he sends her a heart made of jade asking her to wait for him. Don Miguelito, is a grumpy but good hearted Mayan priest who cures illnesses and helps people to solve their problems. He works in the traditional Mayan way and diagnoses his “patients” trough consulting the Mayan Nawals. (The Nawals are the spririts / energies constituting the base of the Mayan Calender, which ends in 2012). He cures with herbs and through ceremonies of fire in order to ask God, the Nawals and ancestors for help. One of the main Mayan spirits, Hermano Maximon, orders him to write a book about what is happening. Reluctantly, he starts writing and the spirits sends him messages and make him travel in time. Don Miguelito witnesses important episodes in history like the invasion of the Mayan Kachikel kingdom and how they were tricked by Pedro Alvarado to help him invade the Mayan Quiche kingdom. He meets Rosaria Pu, a women who is already dead but who talks to don Miguelito and tells him the story of the burning of the Spanish Embassy in 1979 in Guatemala City. Several Spaniards and Guatemalans were burned to death when the police and the army attacked the embassy in spite of the recommendations and direct orders of the Spanish ambassador. (Both are real stories). The situation worsens and violence is all around them. The army installs a camp in town and on Christmas eve they initiate a wave of attacks, killings and massacres in the surrounding villages. Don Miguelito is warned by the Nawals some days before the attack on his village, and when the army and the civil patrols from other villages (forced to join in the killings of their neighbors and fellow Mayans) the village is empty. Ciriaco is captured and taken to the military headquarters in Santa Cruz de Quiché, where he is tortured and killed. Ana together with her sister and brother are forced to make a living and keep the family united waiting for their father to come back. They have no news of Ciriaco and try desperately to find information through the cooperative which is falling apart. The military has ordered the closing of the cooperative store. A few weeks later, Ana is captured and brought to the so called "women house" created by the military in one of the church buildings. Together with the other women in the house she is forced to cook for the soldiers in town. Furthermore, like the others in the house, she is raped various times by soldiers, civil guards and villagers cooperating with the military. But Ana finds help in Cecilia, an old woman with silver grey hair, who knew Ciriaco and recognizes his daughter. Cecilia can perform miracles. Through old prayers in Quiché language and by adding a certain herb to the food, she makes everyone fall asleep. Cecilia and Ana miraculously escape to a village far away where neither the guerilla nor the army is present. In doña Cecilia's house, awaits the book which don Miguelito had started to write. Ana finishes the book and starts to train as a Mayan priest, two things which help to heal her wounds.
* For more information of the Novel and to receive a copy in Spanish, please contact the Swedish author Kristina Boman at kalb@bomanpeck.se

MÉXICO HUELE A MUERTE

Por Rogelio García-Contreras

Título: Aliento a muerte,

Autor: : F.G. Haghenbeck,

Editorial : Planeta, México,

Año:  2010

Liebe ist wie der krieg, einfach anzufangen aber stark zu beenden. Creo que nada describe mejor al México retratado por Aliento a muerte que esta frase del coronel austriaco Carl Khevenhuller. Y sin embargo, la corrupción, desilusión, ofensas y demás vicisitudes propias de la guerra o el amor que tan vívida y vehementemente plasma la pluma de F.G. Haghenbeck, parten de un arte ignorado por las versiones oficiales de la época, un arte que no por ignorado resulta menos importante.

Esta novela histórica imprescindible para todo aquel que busque empaparse de detalles sociológicos y antropológicos sobre el México imperial de la segunda mitad del siglo XIX, me remite a una frase de Gaston Bachelard: “Para durar, es necesario confiarse a los ritmos, es decir, a sistemas de instantes”. ¿Habría mejor definición del arte de la escritura y el arte de la pintura que ésta: un sistema de instantes? Cuando Carlos Fuentes se inspiró en la obra de Álvarez Bravo para su descripción de México hecha a base de instantes, resultó ser una de las mejores que jamás se hayan realizado sobre el país: “México es una sola, larga herida, un muro tatuado de metralla, un nopal cortado a navajazos, un altar de lágrimas doradas”.

Para bien de la literatura mexicana y años después de que Fuentes se inspirara en la obra de Álvarez Bravo, aparece F.G. Haghenbeck con nuevos bríos, iluminando una época de México que sólo se podía retratar a través de la pintura, para regalarnos a detalle y sin compromisos históricos, un retrato hablado del Imperio de Maximiliano. El sofisticado diálogo entre la pintura y la novela de Aliento a muerte convierten a esta obra en una expresión artística que lo es por meritos propios, pues toda obra de arte es un asunto humano y sin embargo, ningún arte termina por ser lo suficientemente humano.

Pocas veces me he topado con libros tan honestamente escritos desde la imaginación de un hombre que parece estar en paz con la historia; una historia que no pretende explicar nuestro pasado pero tampoco justificar nuestro presente. Una historia no oficial que precisamente por no serlo, resulta más precisa. El autor de Aliento a muerte se revela como el pintor de textos que se postra frente al enano de Clement o al burdel de Sheetheon para completar sus obras, para culminarlas y para ponerlas en contexto. Este texto extraordinario nos recuerda que, sin contexto, toda obra de arte no sólo se pierde en el anonimato sino que por más que se promueva o difunda, la obra resulta estéril, a un tiempo hueca y cobarde, sin que jamás alcance a trascender.

La grandeza de esta obra se encuentra fundada sobre la creatividad de un escritor que es capaz de editar la historia tejiendo aventuras verosímiles desde el anonimato de aquellos personajes que protagonizan las pinturas que lo inspiran. Aliento a muerte es además, por decreto de su autor, un libro agradecido con su origen mexicano, honrando sin recelo –fiel y cabalmente– a las obras que lo inspiran.

Los esfuerzos realizados por la fundación García-Roth y la Scott Cherries Arts Foundation al constituir la museografía del catalogo que fue objeto de esta obra, tienen en Aliento a muerte, estoy seguro, una de sus más devotas y bellas recompensas. Aliento a muerte es a un tiempo amor y guerra. Luz y sombra de una tarde en México, de un limosnero en Polanco. Epilogo y prefacio de una puesta de sol que se enfrasca hacia el horizonte en una lucha cíclica y titánica, ofreciéndonos a la distancia unos rayos fugitivos que se niegan a morir, pero que por más que se aferran jamás logran eludir lo inevitable.

ELOÍSA CANTA CON SU BOCA IMPREGNADA DE SOL

Por  Eduardo Chirinos

Autor: Silvia Eugenia Castillero

Título: Eloísa

Editorial: Aldus

Año: 2010

¿Qué hace encantador un libro como Eloísa[1]? No me refiero, naturalmente, a la gracia que todo libro de poemas debe poseer, sino a la facultad encantatoria con la que seduce para siempre a sus lectores. El encanto de Eloísa proviene de convertir en materia viva una de las relaciones amorosas más emblemáticas y controvertidas de nuestro pasado cultural: la de Abelardo y Eloísa. Sabiamente, Silvia Eugenia Castillero renuncia a la tentación de contarnos la historia de la sobrina del canónigo Fulberto con el filósofo más famoso del siglo XII, y lo hace no porque crea que la poesía sea incapaz de competir con la historia (de hecho no hay historia sobre esta pareja que no recurra a la poesía), sino porque da por sentado que los lectores —aún los que desconocen o han olvidado la historia— la llevan inscrita en el libreto de sus propias relaciones amorosas.

Silvia Eugenia Castillero le presta su voz a una Eloísa que ha perdido a su objeto de deseo y decide recuperarlo en un largo discurso de espera (la primera parte del libro se titula, precisamente, “Eloísa espera”). Instalada en un presente que se niega a diferenciarse del pasado original, la evocación de Elisa superpone la creencia cristiana en la resurrección de los muertos con viejas prácticas paganas donde las mujeres invocaban a los muertos para que volvieran a reunirse con los vivos (evocare significa literalmente “hacerlos volver”). La evocación de Eloísa posee un tono de plegaria cuyas inflexiones se encuentran anunciadas por los cambios de registro: si al verso le corresponde la pudorosa (y muchas veces inútil) contención, a la prosa la obscenidad de las pasiones, apenas controlada por un débil y delicado pudor. A esta oposición conviene añadir otra: la de los poemas con versos en itálicas, donde una voz no identificada habla de Eloísa en tercera persona (¿su propia conciencia desdoblada en el tiempo?), y la de los poemas con versos en redondas, donde Eloísa se dirige a su interlocutor  Abelardo. Como corresponde a su condición de objeto de deseo, Abelardo no habla: su mudez mortal diseña el espacio donde Eloísa enuncia su propia versión de los hechos, la que el amor le dicta:

Decías y cantaban las encinas,

se hendía la tarde:

frutos en el árbol

tu árbol.

El aguafuerte,

en las comisuras la montaña.

Era tuyo el paisaje:

dichosa la alabanza.

A verdear las palabras

te aprestabas.

Colgante, ya roída el habla

se desprendió y callaste.

 El imaginario europeo nos ha legado una Eloísa rebelde, capaz de enfrentarse a los mandatos de la jerarquía eclesiástica; la inteligente y decidida precursora del amor libre que conmovió a Jean de Meung, a Voltaire, a Rilke, y le hizo escribir a Octavio Paz en uno de sus poemas más famosos: “amar es desnudarse de los nombres: /”déjame ser tu puta”, son palabras/de Eloísa, mas él cedió a las leyes,/la tomó por esposa y como premio/lo castraron después”[2]. Por esa razón sorprende que el continuo amoroso de Eloísa se vea por momentos interrumpido por velados reproches, justificados por el comportamiento no siempre limpio de Abelardo: su codicia sexual frente a la entrega de Eloísa (“subimos sin saber que no había final”), su oscuro pacto matrimonial y el posterior abandono (“cuando me diste la alianza de un anillo/y el vacío entre los brazos”), su vergüenza por la maternidad de Eloísa (“El horror fue seco. Después el agua y tras los velos,/entreví un hijo”), su posterior encierro en el monasterio de Argenteuil. Estos reproches son mencionados sin el rencor ni la virulencia que expresa contra la voluntad divina que demandaba la separación. Georges Duby cuenta que cuando Abelardo, abatido y emasculado, le escribe explicándole que su apartamiento y distancia se debe, entre otras razones, a que los monjes de Saint-Gildas deseaban matarlo, Eloísa reacciona intensamente y le responde con la famosa carta que comienza: “A quien es todo para ella en Jesucristo, aquella que es todo para él en Jesucristo”[3]. Duby especula que Eloísa no pudo soportar la idea de morir después de Abelardo, y que ese estremecimiento la hizo arremeter amargamente contra Dios. Lo que es especulación histórica en Duby, es discurso en la Eloísa de Silvia Eugenia:

Un manto de ceniza.

El plomo en el paisaje

es vinagre rojo en la garganta:

incrustan mis recuerdos la oración.

¿Anhelo?

Insoportables mis culpas

quieren volver a ser culpas.

Inmóvil Dios me da la espalda.

Lo que no podemos saber es si ese Dios inmóvil es el encarnado en Jesucristo (desfigurado en la cruz por “nudos y asonancias”) o el propio Abelardo, a quien Eloísa continúa adorando a través del tiempo:

 Eras el dios nocturno.

Desde la cúpula, en la capilla

—en cada gotear de la luz sobre lo negro—

eres la razón de arrodillarme. 

Ni anécdotas, ni confidencias, lo que lector reconstruye a partir de estos monólogos es una pasión que ha sobrevivido al paso de los años, soportando los derrumbes y reconstrucciones del escenario original: la ciudad de París. La vieja metáfora del río que “permanece y huye” tiene en estos poemas una puesta al día en el vínculo que Eloísa establece entre las distintas coloraciones del Sena y sus estados de ánimo: añil (la evocación de sus encuentros con Abelardo), ocre (su incapacidad para precisar los recuerdos eróticos), sepia (el reconocimiento de que su historia está tallada en esas aguas), bermejo (el desborde de las pasiones y su posterior encharcamiento). Quien haya visto la película de Claude Lelouch Un homme et une femme (1966) recordará un procedimiento semejante: la relación de la pareja se encuentra marcada por cambios cromáticos: tomas a color que alternan con otras en blanco y negro, o en tonos sepia. Casi podemos “ver” a Anouk Aimée contemplando las aguas del río y diciendo estas palabras que Silvia Eugenia pone en boca de Eloísa:

Camino y me hundo:

los puentes alargan su desmesura.

Trastocan el relieve del pasado.

Regreso siglos hasta mirar

al agua tallar mi propia historia.

 Los anacronismos en los que incurre Eloísa ocurren preferentemente en las secciones en prosa, y se encuentran vinculados a la expansión urbana que hizo de París la capital del mundo en el siglo XIX. Esta expansión es vista como una pérdida del espacio original: “Más allá de la muralla en forma de corazón no hay ciudad para mí, ni vías para el tiempo”, dice Eloísa consciente de que su espera será acompañada de la necesaria demolición de esas murallas, tanto más dolorosa si recordamos que provenía de la más alta aristocracia de la Île-de-France. Esta queja podría ser leída como la anticipación de una pérdida, pero conforme avanza la lectura aparecen, aquí y allá, menciones a una ciudad más moderna de la que conoció Eloísa en el siglo XII: “París rasguña mi pecho, anchos los bulevares aparecen en grafito, generosos abren sus esquinas”, “Restos de cerrojos —bocas cerradas— se acumulan en ese viscoso asfalto nocturno”, “Un café donde se puede ver innumerables veces el rostro de lo sutil”. Bulevares, asfalto, cafés…se trata del paisaje urbano que a mediados del XIX impuso Napoleón III con el apoyo del infatigable barón Haussmann: a ellos les debemos la destrucción definitiva del París medieval y el nacimiento del París moderno, la “Ciudad Luz” de nuestro imaginario. Lo que las grúas, combas, picos y palas del barón Haussmann no lograron destruir fue la “luz vacilante” interpuesta “entre Eloísa y lo posible”. Como el río fugitivo de la metáfora, esa luz tan frágil también supo permanecer y durar.

Admitir que el París contemporáneo es un palimpsesto del París medieval es admitir que cualquier historia de amor que ocurra en esta ciudad es un palimpsesto de la que sufrieron Abelardo y Eloísa. Eso parecen sugerir los poemas en letra Corinthian que figuran intercalados en las dos secciones del libro. Esta anomalía gráfica (en el libro predomina —no sabemos si simbólicamente— el tipo Perpetua) señala el momento en que los anacronismos alcanzan su cota más alta: una pareja sin nombre experimenta en puntos reconocibles de la ciudad (la torre Eiffel, la plaza Saint-Sulpice, el parque la Villette) una intensa relación que se sabe amenazada de muerte. Como en los demás poemas (y, como lo recuerda Duby, en cada una de las cartas atribuidas a Eloísa) en éstos tampoco hay confidencias. La exhibición del saber turístico es engañosa en la medida en que no se trata de tarjetas postales, sino del simulacro de una pareja extranjera en una escenografía retorizada: los amantes saben perfectamente que son personajes de un libreto inventado, como lo recuerda Charles Seignobos, en el siglo XII [4]. Pero no se trata del lugar común de que en el amor nadie inventa nada nuevo: si los amantes deciden escenificar su “liturgia muda” en las viejas calles de París, es porque desean volver al origen mismo del amor, porque desean ser originales y subir “sin preocuparse de que no haya final”:

 En las buhardillas dejábamos los anhelos, siempre a la conquista de subir escaleras cegadas ahora, llegar al piso alto, cerrar la pequeña aldaba y nunca más volver hacia el presente, a la avenida, al reloj de la fachada que nos caería como guillotina al salir, al entrar al sereno helado de la ciudad bullente y verdadera.

  

Esta imposibilidad de “nunca más volver hacia el presente” es correlativa a la imposibilidad de escapar de los mandatos del libreto. Si por un momento los amantes creen haber atravesado la barrera del tiempo, la neutra mano de la modernidad se encargará de obstaculizar su mirada: “La grúa oxidada, tan alta —a medio cielo— obstruye la vista de sus gárgolas de la tour Saint-Jacques, no podemos ver sus bocas llenas de ráfagas de viento, hay un artefacto inmundo entre ellas y nosotros, una pieza como subastada por el Infierno”. Esa grúa oxidada (ese “artefacto inmundo”) es también un obstáculo en la espera de Eloísa, quien no tiene más remedio de esperar en el futuro su anhelado encuentro con Abelardo.

La señalada ausencia de nombres propios (“amar es desnudarse de los nombres”) tiene una sintomática excepción en el poema “Entierro”, donde reaparecen Abelardo y Eloísa. El “Entierro” es la realización del deseo de estar juntos más allá de la muerte: ella sale de entre las tumbas a buscarlo con “un sudario cosido en la piel” y cuando lo encuentra, él “se adelanta al polvo, desplaza sus manos y la toma”. El verso final —“terrones caen sobre el abrazo”—sugiere una versión cruelmente literal del famoso “polvo serán, mas polvo enamorado”. No estamos frente a un poema clave porque ofrezca un “hilo furtivo” entre el presente y pasado, sino porque plantea una interrogante: ¿por qué el reeencuentro de Abelardo y Eloísa irrumpe de manera tan sorpresiva en la relación de los amantes del París moderno? La identificación simbólica entre ambas parejas es una explicación válida (a ella están dirigidas estas reflexiones) pero no responde si la pareja innominada será separada por la muerte, si la separación es vista como una variante de la muerte, o si la separación definitiva cuenta con el consuelo cristiano de la resurrección de la carne [5]. Tal vez no sea necesario optar por una de estas posibilidades: dada la familiaridad de la separación con la muerte, las tres pueden darse juntas y al mismo tiempo. Como lo vio con claridad Igor Caruso “la separación amorosa y la muerte son cómplices”[6]. El simulacro de la pareja  —es decir, la conciencia de que están repitiendo el guión de un libreto preexistente— no la exime del dolor que asoma incluso en los instantes de mayor gozo: el nuevo Abelardo desaparecerá de la escena y la nueva Eloísa decidirá esperarlo. Lo milagroso en este libro es que Abelardo vuelve (la segunda parte del libro se titula “El regreso de Abelardo”) y no lo hace respondiendo a la creencia en la resurrección de los muertos, ni a las viejas invocaciones paganas, sino a los cantos evocadores de Eloísa. Abelardo existe porque ella lo canta con su “boca impregnada de sol”.

Nota: Esta reseña fue publicada en Cuadernos de Madrid

                                                                       ***

[1] Silvia Eugenia Castillero. Eloísa. México: Editorial Aldus, 2010. Silvia Eugenia Castillero (México, 1963) ha publicado los siguientes libros de poemas: Como si despacio la noche (Guadalajara: Secretaría de Cultura de Jalisco, 1993), Nudos de luz (Guadalajara: Ediciones Sur y Universidad de Guadalajara, 1995) y Zooliloquios. Historia no natural (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997), que cuenta con una versión en francés debida a Claude Couffon (París: Indigo Editions, 1997).

[2] Se trata de “Piedra de sol” (1957), que figura en Libertad bajo palabra (México: FCE, 1958). Estos versos de Paz siguen la versión de Jean de Meung según la cuál Eloísa era consciente de que el matrimonio secaba de raíz el amor verdadero y la producción intelectual. Meung hace famoso el fragmento de carta de Eloísa (no sabemos si apócrifa) donde le asegura a Abelardo que “si el emperador de Roma, bajo quien deben hallarse todos los hombres, se dignase tomarme por esposa y hacerme señora del mundo, yo preferiría, y pongo a Dios por testigo, ser llamada tu ramera a ser coronada emperatriz” (El Libro de la Rosa. Trad. Carlos Alvar. Madrid: Siruela, 1986. p. 162).

[3] Georges Duby. Damas del siglo XII. Eloísa, Leonor, Iseo y algunas otras (Trad. Mauro Armiño. Madrid: Alianza Editorial, 1995. p. 75).

[4] El epígrafe de Seignobos —“¿El amor? Una invención del siglo XII”— alude con ironía al hecho de que nuestra manera de amar y entender el matrimonio sea heredera del amor cortesano (o fin’amor), que declaró la incompatibilidad entre amor y matrimonio porque la fidelidad verdadera se fundaba en el amor y no en el matrimonio legal. Sobre este tema ver el libro clásico de Denis de Rougemont Amor y Occidente (trad. Ramón Xirau. México: Consejo Nacional para la Cultura y la Artes, 1993) y el de la historiadora Leah Otis-Cour Historia de la pareja en la Edad Media (trad. Antón Dieterich. Madrid: Siglo Veintiuno, 1999) que relativiza y discute esa tesis.

[5] Como ocurre en “El sueño de los guantes negros” de Ramón López Velarde (El son del corazón, 1932). Las analogías entre este poema y “Entierro” son varias y sugerentes, pero mientras en el poema de Castillero la pareja se une definitivamente en el polvo, en el de López Velarde queda en el aire la pregunta teológica sobre la conservación de la carne.

[6] Igor Caruso. La separación de los amantes. Una fenomenología de la muerte (trads. Armando Suárez y Rosa Tanco, México: Siglo Veintiuno Editores, 2003). En la Introducción Caruso plantea el problema con esta frase que resume el espíritu del libro: “estudiar la separación amorosa significa estudiar la presencia de la muerte en nuestra vida”. p. 6.